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  Uwe Lammla
BETRACHTUNGEN EINES UNPOLITISCHEN

Zu der Aura des Dichterischen, die Thomas Mann umgibt, trägt die Instinktsicherheit, die er bei der Wahl seiner Titel beweist, erheblich bei: »Betrachtungen eines Unpolitischen« – das ist prägnant und schwebend zugleich, bescheiden und nonkonform in einem. Wenn man den Topos im Kontext des Bismarckreiches betrachtet, so weiß man, daß sich als »unpolitisch« die Bevölkerungsmehrheit verstand, die bei Parlament an Palaver dachte, meinte, daß viele Köche den Brei verderben und daß die Lust an der Diskussion eine Sache von Leuten sei, die zwei linke Hände hätten. Da sich aber die Mehrheit der Romanautoren dieser Zeit keineswegs als unpolitisch, sondern als engagiert verstand, war der Eindruck sicher nicht unbeabsichtigt, hier mache ein Dichter Front gegen die Zivilisationsschriftsteller, hier stünden Tiefe und Verwurzelung gegen gesellschaftliches Geplänkel und Großstadt-Dekadenz. Gleichzeitig muß festgestellt werden, daß diese Bedeutung gar nicht in dem Worte »unpolitisch« liegt, sondern ihr einzig von einem beachtlichen und zahlungsfähigen Publikum beigelegt wird. Hier liegt eine Hintertür. Auf diese werden wir noch zurückkommen.
Thomas Mann verehrte den Dichter August von Platen. Dieser war lebenslang wenig erfolgreich und wurde auch nach dem Tode niemals berühmt. Für Thomas Manns Passion, er kannte zahllose Gedichte des Verehrten auswendig, reicht die Knabenliebe des Dichters als Motiv nicht hin. Sicher liegt hier eine große Gemeinsamkeit beider Geister, nicht nur in der Neigung als solcher, sondern auch im speziellen Geschmack, in der grundsätzlichen Passivität und dem Gefühl der Asozialität. Aber auch diese Übereinstimmungen sind nicht so selten, daß sie erklären könnten, wie ein umfassend gebildeter Mann aus der Fülle der Hervorbringungen der deutschen Klassik und Romantik ausgerechnet diesem Dichter die Palme reicht.
Platen konkurrierte mit Goethe. Goethe wiederum steht in Deutschland und darüber hinaus in besonderer Einzigkeit da. Es ist geradezu ein Gemeinplatz geworden, daß ein Dichter, der groß und dabei glücklich sei, der die Balance in einer Welt der Umbrüche halte, der in allen seinen Lebensentscheidungen der Vernunft folge, aber gleichzeitig in allen Werken und auch im Leben dem Gefühl die innigste und nachdrücklichste Geltung verschaffe, eben Goethe sei. Das ist der Olympier. Da prallt alle Kritik am Taktieren, an Eskapaden, am Ausweichen und gelegentlichem Abducken einfach ab. Erfolg und Leistung scheinen im Einklang zu sein, wie sonst nirgends. Platen erkannte richtig, daß Goethes große Begabung nicht im Drama oder im Roman liege, erst recht nicht in der Politik oder in der Naturwissenschaft, sondern im Gedicht. Was kein Barockdichter konnte und kein Herder, was die Romantiker erfolglos versuchten, Goethe setzte das Gedicht in die Mitte des Volkes.
Dies ist bis heute so geblieben, zumindest bis in die jüngste Vergangenheit, als in Verslehren noch die klassischen Prämissen galten. Platen deutete Goethes Erfolg als formales Können, als Virtuosität. Damit lag er nicht falsch. Denn Goethes Vers weiß in der Tat die Worte so zu setzen, daß dem Deutschen das Herz aufgeht, daß er sich bei der Hand nehmen und in Reiche führen läßt, wo er nichts als staunen kann. Aber Platen beweist mit seinem Scheitern, daß man Goethe nicht beerben wird, wenn man diese Virtuosität übertrumpft, wenn man schwierigste sprachliche Probleme löst, wenn man die dichterische Form zur höchst denkbaren Perfektion treibt. Hier gilt das alte Sprichwort: »Allzu scharf macht schartig.« Eine Poesie zu hoher Künstlichkeit verliert die Erdenhaftung. Leichte Fehler steigern die Liebenswürdigkeit. Die Welt braucht keine überweltliche Kunst, sondern eine, die sich immer wieder als weltlich verrät. Kurzum: Platens Versuche, Goethe zu übertreffen, brachten ihm allein den Ruf des Verschrobenen und Überspannten ein, und dies erschien dem Publikum durch seinen mißglückten Lebensentwurf bedingt.
Thomas Mann war zu klug, Platens Fehler zu wiederholen. Er wußte, daß er ebenso wie Platen nicht über den inneren Reichtum eines Goethe verfügte und ihn also in der unreflektiertesten und freisinnigsten Form, dem Gedicht, nicht in die Welt stellen konnte. Die Fülle konnte nicht seine eigene sein, sondern die seiner handelnden Personen. Seine Vorgehensweise nimmt schon viel von dem im 20. Jahrhundert aufkommenden Spielfilm vorweg. Der Regisseur bleibt gänzlich im Unsichtbaren und erntet doch zuzeiten höchsten Ruhm. Er braucht keine Kamera führen zu können, seine Kunst ist es, eine gelungene von einer mäßigen sicher zu unterscheiden. Die höchste Kunst liegt im Schnitt, also im Weglassen. Damit ist er im Grunde ein Kritiker. Er läßt Material anhäufen und herbeibringen, bewertet, nutzt und verwirft es. Er verströmt sich nicht im Gedicht, er gebietet über Fremdes und macht es durch seine Wahl zu Eigenem.
Als Thomas Mann mit seinem ersten Roman »Buddenbrooks« das neue Jahrhundert eröffnete, war der Roman noch ein junges Genre. Zwar sind schon aus der Antike Werke überliefert, die weder Versepen noch Historiographien waren, aber es fehlte ein Gattungsname dafür. Im Hochmittelalter kommen die Artusromane auf, ein Festzug der Fabulierkunst, aber literarästhetisch bleiben sie im Schatten des Minnesangs. Ein entscheidender Schub setzt mit dem Aufkommen des Buchdruckes und der damit einhergehenden Kommerzialierung der Literatur ein. In der frühen Neuzeit finden vor allem die sogenannten Volksbücher große Verbreitung. In der Pyrrhonismusdebatte des 17. Jahrhunderts gipfelt ein lange schwelender Streit über die Wahrhaftigkeit schriftlicher Zeugnisse. Von diesem Zeitpunkt an beginnt man Geschichtswerke, die mit einer Quellendiskussion Indikatoren der Überprüfbarkeit liefern, von Romanen zu scheiden, die den Anspruch auf Wahrhaftigkeit nicht erheben.
Am Ende des 19. Jahrhunderts wird der Begriff der Literatur neu definiert, um den Roman ausdrücklich einzuschließen. Dafür sind mehrere Entwicklungsschritte verantwortlich. Der Erfolg des »Amadis von Gallien«, der im 16. Jahrhundert eine erste internationale Lesemode auslöst, zieht die erste kritische Debatte im neuen Feld der eleganten Lektüre nach sich. Die anglistische Forschung verbindet das 18. Jahrhundert mit Theorien vom Aufstieg des Romans. Die Geschichte der englischen Literatur gewinnt an dieser Stelle maßgebliche Bedeutung. Mit ihr verknüpft sich die These eines Einflußwechsels. Nachweisen läßt sich für die englische wie für die deutsche und die französische Produktion fiktionaler Prosa für das 18. Jahrhundert ein beschleunigtes Wachstum. Parallel zu diesem Wachstum beginnt eine Phase der Rückkoppelung des Marktes mit der Literaturkritik, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts einen Kanon klassischer Werke der Romankunst etablierte, an denen sich neue Romane von nun an messen mußten.
Wesentlich sind bei diesem Prozeß verschiedene Dinge. Zunächst die Verlagerung öffentlicher Debatten in den privaten Raum. Hier glaubt man erfolgreicher bei einer Reform der Sitten ansetzen zu können. Eine nächste Stufe wird mit der Literatur der »Empfindsamkeit« erreicht. Es werden nun Charaktere zum Zentrum der Handlung, die in nichtfiktiven Prosaschriften gar nicht aufgetreten wären. Parallel entwickelt sich die Psychologie als Lehre von der geheimen Natur des Menschen. Dies führt zu Entwicklungs- und Bildungsromanen und der Entwicklung von neuen Verhaltensnormen. Mit Werther tritt ein neuer Heldentypus auf. Er steht nicht mehr wie in der klassischen Tragödie vor politischen Entscheidungen, er leidet unter der Enge der Verhältnisse.
Drei Dinge sind zusammenfassend festzustellen: Zum einen ist der Roman ein Medium der Emanzipation, er verleiht zahllosen Personen, zunehmend auch aus den Unterschichten, eine Stimme, deren Tendenz die Umwälzung der gesellschaftlichen Verhältnisse ist. Zum anderen hat der Roman eine große Internationaliät, die Moden machen vor Landesgrenzen nicht halt, er ist beliebig und komfortabel übersetzbar. Zum dritten schafft der Roman einen Massenmarkt, dessen Kind er zugleich ist.
Um auf Thomas Mann zurückzukommen: schon daß jemand »Romane« schreibt, ist nicht »unpolitisch«, schon gar nicht, wenn er plant, mit dieser in Deutschland noch wenig entwickelten Gattung ein neuer Goethe zu werden. Dies sollte man bei der Lektüre der Mannschen Werke im Hinterkopf behalten.
Bevor ich aber zu den »Betrachtungen« und dem Politischen im engeren Sinne komme, noch ein paar Gedanken zu Thomas Manns Erstling, den »Buddenbrooks«. An diesen Erfolg hat er ja fortan immer wieder angeknüpft. Die Handlung des Romans folgt einer Reflexion Otto von Bismarcks, wonach die erste Generation ein Vermögen anhäufe, die zweite es verwalte, die dritte Kunstgeschichte studiere und die vierte vollends verkomme. Diese Abfolge sah Thomas Mann nicht nur in seiner eigenen Familie. Nach dem gewaltigen Aufstieg des Bürgertums im 19. Jahrhundert schien ein nun fälliger Abstieg allgemein ausgemacht und alle Anzeichen dafür erfreuten sich besonderer Aufmerksamkeit der Literaten und des Publikums. Die unterschiedlichen Wertungen, einmal optimistisch, daß dieser Niedergang notwendige Voraussetzung einer höheren Menschheit und Kultur sein werde, oder pessimistisch als allgemeiner Niedergang der Kultur und der Moral, dürfen nicht darüber hinwegtäuschen, daß die verschiedenen Lager die Erwartung einer fundamentalen Wende vereinte. Mann wiederholt also in gewisser Weise ein halbes Jahrhundert später nur, was Marx schon 1848 in seinem Manifeste kundtat.
Nun mag ja der Glanz der bürgerlichen Kultur gewaltig gewesen sein und die Anzeichen ihrer Morschheit ebenfalls -- aber mußte man deswegen das Bürgertum mit der Kultur überhaupt gleichsetzen? Wenn man schriftstellerischen Erfolg in dieser Zeit haben wollte und deshalb auf die »gesellschaftlichen Probleme« insistieren mußte, gewiß. Aber die Welt ist ein bißchen größer. Goethe nannte Hegel (als dessen Jünger man Marx unbedingt begreifen muß) in seinem Fortschrittsglauben einen »dialektisch Kranken«, der Heilung im Studium der Natur suchen solle. Thomas Mann hat in seinen Romanen ganze Kapitel naturwissenschaftlicher Forschungen eingearbeitet, aber auch dies sind nur Bücherwelten, die reale Natur beschränkt er auf Spaziergänge mit dem Hund.
Die Kunst des müßiggängerischen Lebens, also der letzten Generationen der »Buddenbrooks«, wird in Thomas Manns Romanwerk in allen Facetten ausgebreitet, am üppigsten im »Zauberberg«, wo man auch real unter sich ist wie ja im Bewußtsein ohnehin. Einzig im »Doktor Faustus« versucht Thomas Mann einen Gegenentwurf, allerdings in seiner Zuspitzung als groteske Verzeichnung, der Schöpferische, Nicht-Müßiggängerische ist ein Getriebener, ein dämonisch Gehetzter, zweifellos ein Mann des Teufels. In Adrian Leverkühn führt uns Thomas Mann nicht nur den Nationalsozialismus vor, sondern alles, was mit seiner Tendenz der olympischen Ironie nicht mitschwimmt. Wer das Leben ernst nimmt, ist des Teufels. Die Deutschen sowieso.
Um die Geschichtsphilosophie, die in Thomas Manns Romanwerk ausgebreitet wird, zu verdeutlichen, hier noch ein kurzer Einschub. Man weiß, daß Thomas Mann Theodor Storm außerordentlich schätzte und sich erzählerisch als dessen Schüler begriff. In der Tat nimmt z. B. Storms Altersnovelle »Der Schimmelreiter« gleich zwei Motive vorweg, die bei Mann zu Romanen wurden, den Niedergang des Deichgrafenamtes in drei Generationen und den dadurch möglichen Aufstieg eines homo novus, der an seiner Einsamkeit und seiner Unfähigkeit, ein Vertrauensverhältnis zu den Dorfbewohnern herzustellen, schließlich grandios scheitert. Der Hauptunterschied ist zunächst, daß Storms Figuren in ihrer angestammten Umgebung bleiben. Das Mikrokosmische ist aber nicht nur der Gattung der Novelle geschuldet, es entspricht auch der Haltung des Autors, der zwar von den Dänen aus seiner Heimat vertrieben wurde, aber mit den Preußen zurückkehrte.
Storms Novelle ist 1934 und erneut 1978 verfilmt worden, beide Verfilmungen sind außerordentlich gelungen. Interessant ist, daß beide Versuche ein Motiv der Novelle unterschlagen, nämlich das schwachsinnige Kind, das der Vater auf Deichritte mitnimmt und dessen Angstphantasien mehrfach wörtliche Ankläge an Goethes »Erlkönig« bringen. Ich habe mich an anderer Stelle zu dem Thema verbreitert, daß der Erlkönig eine Metapher für Odin, den umtriebigsten aller heidnischen Götter, darstellt. Nur sein unumstößliches Vorurteil, Annahmen des Dämonischen in der Welt seien Krücken der Faulheit und der Dummheit, läßt Hainen die unübersehbare Fülle von bedrohlichen Zeichen in der Handlung ignorieren. Wenn der Deichgraf der Rahmenhandlung die Erzählung des Schulmeisters mit dem Worte abqualifiziert, dieser sei ein »Aufklärer« und damit ein Weismacher, so gewinnt dieses Schlußwort dadurch Bedeutung, weil des Schulmeisters Überzeugung, bei dem ganzen Teufelsgerede handle es sich um trübsten Aberglauben, eigentlich fortwährend im Widerspruch zu so vielen Details steht.
Als Hauke den Schimmel von der zwielichtigen Person günstig erwirbt und Elke dann merkwürdig hellsichtig zu bedenken gibt, daß das Wohlfeilste meist auch das Teuerste sei (warum sagt sie das, wo die Ernährung eines Pferdes einen großen Hof kaum belasten kann), weiß er genau, daß er sich mit einer Aura umgibt, welche die Bescheidenheit seiner Herkunft und seiner Jugend vergessen machen kann. Wenn wir den Aberglauben als Aberglauben ansehen, dann kalkuliert Hauke ihn ein. Dies ist sein Teufelspakt oder sein Treten in die Rolle des heidnischen Gottes.
Damit dürfte die Parallele zu Adrian Leverkühn sichtbar geworden sein. Als Hauke Hainen die Fertigstellung seines neuen Deiches feiert, muß er sich gefühlt haben, wie Hitler im besetzten Paris, als der kleine Mann, der den Mut hatte, die Leute zu ihrem Glück zu zwingen, als Faust, der die Grenzen der Biederkeit überschreitet und das Unmögliche möglich macht. Das Faustische bei Hainen ist der Glaube an die Vernunft, die unabhängig davon durchgesetzt werden muß, ob sie menschlich und kulturell vertretbar ist. Bei Leverkühn ist das Motiv erst einmal dadurch geschwächt, da Kunst nicht eigentlich eine Tat, sondern die Vermittlung von Taten ist. Für eine neue Kompositionsart läßt sich die Vernuft viel schwererer bemühen als für die Gewinnung von Neuland. Der entscheidende Gegensatz liegt aber an anderer Stelle, faustisch ist Hainen, weil er die Magie bestreitet, nicht, weil er sie bemüht. Insofern ist dies nicht nur ein Typus, der uns nicht nur in Hitler, sondern überhaupt im Gange der Neuzeit, immerfort begegnet.
Im Gegensatz dazu ist Leverkühn eine ideologische Konstruktion, die wir in keiner Vergangenheit und in keiner Gegenwart finden werden. Der Mensch, der sich bewußt mit Syphilis infiziert und danach geniale Werke schafft, hat nie gelebt. Thomas Manns verhunzte Sinnlichkeit konstruiert eine Dämonie der Ausschweifung. Der Gipfel der Peinlichkeit ist dabei die Vermischung mit der Leidensgeschichte Friedrich Nietzsches, von dem Mann offenbar nicht mehr verstanden hat als die Leute, die das falsche Zitat von dem Weib und der Peitsche vor sich hertragen.
Als Hainen in seiner Hybis stürzt, stirbt seine Familie aus. Das Dorf wird aber einen neuen Deichgrafen haben und die Ordnung wird sich nach dem Schrecken wiederherstellen. Wenn Mann Leverkühn in paralytischen Wahnsinn fallen und für sein weiteres Leben völlige Fremdbestimmung dulden läßt, so muß man ihm freilich eine gewisse Prophetie bescheinigen. Nur wurde dieser Wahnsinn nicht durch Selbstinfektion, magische Rituale und sinnliche Exzesse gesucht, sondern herbeigebombt mit tonnenweis Phosphor.
Bei Thomas Mann zelebriert der große Einzelne seinen Untergang, der zugleich der Untergang seiner kulturellen Basis ist. Das ist nicht nur Nihilismus, sondern Nihilismus um des Nihilismus willen. Groß ist allein die Zerstörung. Gemessen daran ist Hainen ein gutmütiger Bauer. Er will mehr, will zu viel und stürzt dabei ab. Leverkühn will abstürzen und alles mit sich reißen.
Als Thomas Mann sechzigjährig die tschechoslowakische Staatsbürgerschaft annahm, die einzige Staatsbürgerschaft, für die man keine andere Voraussetzung brauchte als die Feindschaft zum Deutschen Reich, endete eine lange Phase seit dem Protest der Richard-Wagner-Stadt München gegen Manns sehr persönliche Vereinnahmung des Komponisten. Die vier Jahre, die sich Adolf Hitler mit dem Ermächtigungsgesetz verschafft hatte, um zu zeigen, daß er Deutschland aus einem desolaten Zustand zu neuer Kraft und Größe führen könne, näherten sich ihrem Ende. Die Bilanz war offensichtlich und dürfte auch Thomas Mann in Küsnacht bei Zürich nicht entgangen sein. Aus Deutschland waren viele Romanschriftsteller emigriert, aber sie waren eigentlich alle entweder jüdischer Abstammung oder politisch stark links stehend. Thomas Mann reiste seit Jahren mit einem abgelaufenen Paß, der ohne persönliches Erscheinen in München nicht verlängert werden sollte, aber die US-Amerikaner sahen großmütig über diese Inkorrektheit hinweg.
Daß er nach der Ermordung Rathenaus die Rede »Von deutscher Republik« gehalten hatte, in die »Deutsche Demokratische Partei« eingetreten war und nach der Reichstagswahl 1930 im Berliner Beethovensaal eine »Deutsche Ansprache« hielt, die in beschwörender Weise vor dem Nationalsozialismus warnte, wären keine Hindernisse gewesen, nach München zurückzukehren. Viele Leute hatten Frieden mit den neuen Verhältnissen gemacht, die sich in den Zwanzigern noch viel exponierter gegen die neue Partei ausgesprochen hatten.
Wenn man Thomas Manns Leben als Versuch einer Goethe-Imitation betrachtet, fragt man sich, warum er zu einem Zeitpunkt, da sich die Verhältnisse in Deutschland stabilisierten, ein Flüchtlingsdasein dem Frieden mit der Macht vorzog. Als er schließlich in die Vereinigten Staaten übersiedelte, war zunächst zwar prächtig für ihn gesorgt, aber alle Loyalitätsbekundungen und propagandistischen Dienste im Krieg verhinderten nicht, daß er 1951 vor dem Repräsentantenhaus im Kongreß als »einer der weltweit bedeutendsten Verteidiger von Stalin und Genossen« bezeichnet wurde und Amerika nicht minder freundlos verließ als einst Deutschland. Das Nachkriegsdeutschland provozierte er mit der Kollektivschuld-These und damit, daß er zu den verwüsteten deutschen Städten ein lapidares »Alles muß bezahlt werden« verlauten ließ.
Wenn man die Lebensläufe Goethes und Thomas Manns nebeneinander stellt, so könnten sie kaum unterschiedlicher sein. Zwar hat Goethe Frankfurt verlassen wie Mann Lübeck, aber er hat der Stadt an der Ilm höchste Treue und innige Liebe gezeigt. Er hat zwar Reisen unternommen und mit aller Welt korrespondiert, aber sein Lebensmittelpunkt blieb unverrückbar. Er hat zwar Napoleon bewundert und seinem Sohn die Teilnahme an den Freiheitskriegen verboten, aber er hat keinerlei Propaganda für die Feinde Deutschlands betrieben. Wenn bei Goethe von Dingen wie »Weltbürgertum« die Rede ist, dann sind damit die zeitgenössischen Fortschritte in Wissenschaft und Technik gemeint, keine politischen Bekenntnisse. Und auch bei diesen Fortschritten ignoriert Goethe die Schattenseite nicht, wie man im »Faust« nachlesen kann.
Mann aber schafft es 1949 in seiner Rede zu Frankfurt, Goethe in die Nähe der Demokratie zu rücken. Bei dieser Unverfrorenheit bleibt einem geradezu die Spucke weg. Ich halte es aber für einen großen Fehler, anzunehmen, Thomas Mann habe nach der Niederlage der Mittelmächte im ersten Weltkrieg eine fundamentale Wandlung durchgemacht, wie es seine spätere Distanzierung von den »Betrachtungen eines Unpolitischen« nahelegt. Ich glaube vielmehr, daß sein Deutschland, von dem er in Amerika sagt »Wo ich bin, ist Deutschland«, schon immer völlig fern vom deutschen Volke lag, und der Adel des Geistes, in dem er sich die Rolle des Dichterfürsten einzunehmen anschickte, immer der Adel einer ganz anderen Befindlichkeit als der deutschen war.
Diese These mag manchen schockieren. Sie stellt nämlich den Konservativismus des wilhelminischen Großbürgertums unter den Generalverdacht, in seiner schmiegsamen Anpassung an die Verhältnisse der zwanziger Jahre offenbart zu haben, daß die Propaganda von deutscher Tiefe und Ästhetizismus in Wahrheit nur ein opportunes Mäntelchen wirtschaftlicher Interessen war. Thomas Mann machte späterhin kein Hehl aus seinen wirtschaftlichen Interessen, auch wenn er dabei nicht so weit wie seine Gattin ging. Insbesondere in seiner Exilzeit stellt er diese als die natürlichste Sache der Welt hin, und nennt minder erfolgreiche Kollegen Faulpelze. Eine Anekdote hat sehr früh mein Bild vom frühen Thomas Mann geprägt. Es ging um eine Taschenbuchausgabe der »Buddenbrooks«. Manns Verleger Samuel Fischer weigerte sich, dieser neuen Mode zu folgen, weil er darin einen Verfall der Kultur und der guten Sitten sah. Ein solcher Geiz sei eine Mißachtung des geistigen Gutes. Mann ließ nicht locker und drohte, die Taschenbuchrechte an den Konkurrenten Knaur zu verkaufen, sodaß Fischer schließlich nachgab.
Die »Betrachtungen eines Unpolitischen« sind ein Buch, das Thomas Mann unter Zwang schrieb. Unmittelbar nach Kriegsausbruch hatte er sich von der allgemeinen Begeisterungswelle hinreißen lassen, zwei Essays zur Verteidigung der deutschen Position zu schreiben. Sein Bruder Heinrich veröffentlichte daraufhin in einer pazifistischen Zeitschrift einen polemischen Seitenhieb gegen den jüngeren. Es entstand eine Situation, mit der Mann sehr schlecht umgehen konnte. Angegriffen zu werden kam in seinem Selbstverständnis nicht vor, für seinen Wunsch einer Goethe-Imitation mag auch wesentlich gewesen sein, daß der Dichterfürst achtzig Jahre nach seinem Tode allgemein so wahrgenommen wurde, als hätte es zu keinem Zeitpunkt irgendwer gewagt, an der Selbstverständlichkeit seines Thrones zu rütteln. Hinzu kam, daß sich Mann unter Romanschriftstellern mit seiner Position in der Minderheit sah. Die Motivation zu dem Buch lag also nicht in den Inhalten, sondern in der gekränkten Eitelkeit. Über das tiefe Unbehagen, das Thomas Mann beim Schreiben des Buches begleitete, kann seine Weitschweifigkeit nicht hinwegtäuschen. Im Vorwort gesteht er ein, das Buch sei »politischer« geraten als beabsichtigt. Irgendwie schwante ihm wohl, daß ihm das ganze noch leidtun werde.
Thomas Mann war ein Autor von einer unglaublichen Belesenheit. Die »Betrachtungen eines Unpolitischen« zeigen dies in zweierlei Weise. Zunächst einmal stützt er seine Thesen in exzessiver Weise durch Literatur. Dabei fällt auf, daß Autoritäten bevorzugt werden, als wolle sich der Schreiber hinter ihnen verstecken. Da ist zunächst Goethe, es folgen Richard Wagner, Schopenhauer und Dostojewski. Schließlich Friedrich Nietzsche, bei dem Mann, aber dies ist ein eigenes Thema, das Kunststück vollbringt, ihn niemals in Gegensatz zu Schopenhauer und Wagner treten zu lassen. Vielmehr ergibt sich ein sogenanntes »Dreigestirn«, wobei man sagen muß, das dieser nach Mann oft wiederholte Mythos gleichwohl nur Manns Verdrängungsmechanismen wiedergibt. Wenn Nietzsche häufig betont, daß er zwar ein décadent sei, aber auch dessen Gegenteil, so ist dieses Gegenteil in Manns »Dreigestirn« völlig getilgt. Neben Goethe, Dostojewski und dem »Dreigestirn« werden vor allem Autoren zitiert wird, die heute zwar vergessen sind, aber im Kaiserreich außerordentlich erfolgreich waren.
Der Gebrauch der Literatur ist aber nicht nur eine Frage der Autorität und Legitimation. Es zeigt sich auch, daß Manns Sicht der sozialen und politischen Welt nahezu ausschließlich literarisch geprägt ist. Dies ist außerordentlich verräterisch. Manns hier vertretene Positionen entstammen keinen Kindheitserfahrungen, sie sind nicht persönlich erfühlt und erlitten, sondern angelesen. Was wunder, daß diese unter veränderten Bedingungen zum Altpapier wandern.
Das Kapitel »Politik« ist das mit Abstand längste im Buch. Darin stellt er der Politik den Ästhetizismus entgegen. Zu diesem Begriff habe ich mich schon an anderer Stelle ausführlich geäußert. Hier ist zu wiederholen, daß dieser eine Umfaller-Position darstellt, ein letztes Aufbäumen vor der bedingungslosen Kapitulation. Wer nicht mehr moralisch standhalten kann, versucht es schöngeistig. Als Zeugen ruft Mann Schiller, Flaubert, Schopenhauer, Tolstoi und Strindberg an. Zumindest Schiller und Tostoi wären damit ganz gewiß nicht einverstanden gewesen. Wenn Nietzsche Schiller vorwirft, er moralisiere unerträglich, und sich auch Goethe gelegentlich über Schillers Verklemmtheit amüsiert, so mag man hier vorbringen, daß das Eigentliche des Dichters auf einem anderen Gebiete läge, aber es lag gewiß nicht auf einem Ästhetizismus. Daß Schiller bis zu seinem Tode für enthusiastische Knaben schwärmt, mag ihn für Thomas Mann unverzichtbar machen, aber diese Marotte begründet nicht Schillers Position in der deutschen Geistesgeschichte. Auch darf man über Tolstois lebensphilosophische Schriften gerne gelegentlich schmunzeln, wie es Hamsun vortrefflich in seinem Reisebericht »Im Märchenland« tut, aber seine Apologie des russischen Bauern ist geradezu das Gegenteil von jedem Ästhetizismus. Es soll auch an dieser Stelle nicht verschwiegen werden, daß das Werk Richard Wagners intellektuell am stärksten in Paris rezipiert wurde, der französische Symbolismus ist ohne Wagner nicht denkbar. Wagners Ruhm in Deutschland war über weite Strecken ein Reimport, was das geflügelte Wort »L’art pour l’art« sehr deutlich zeigt. Die Gegenüberstellung von Politik und Ästhetizismus zeigt also nicht die Frontlinie zwischen den Mittelmächten und der Entente, sondern Pariser Salonstreitereien zwischen Symbolisten und Naturalisten.
Aber ich will Thomas Mann selber zu Wort kommen lassen, was er denn unter Ästhetizismus verstehe. So heißt es in den »Betrachtungen eines Unpolitischen«, für den Ästhetizismus gelte, daß »alles bloß Gesagte bedingt und angreifbar ist, so absolut und apodiktisch es auch im Augenblick« empfunden werde und daß »das Geistige, das Intellektuelle niemals ganz ernst« genommen werde. Zusammenfassend formuliert, nimmt Thomas Mann selber »niemals ganz ernst«, was er hier ausbreitet. Auf die Ironie werde ich noch kommen. Aber man muß sich das auf der Zunge zergehen lassen. Der bis dahin mörderischste aller Kriege tobt. Der Westen hat das Kunststück vollbracht, gemeinsam mit Rußland das Reich einzukreisen. Die Gymnasiasten gehen scharenweis mit Notabitur an die Front und die wenigesten kommen zurück. Und dies alles, weil das Geistige »niemals ganz ernst« genommen werde. Man könnte meinen, der Autor mache sich über sein Volk lustig.
Bei all seiner Passion für deutsche Jugend und Schönheit meint Mann freilich, daß sich die Demokratie überall in der Welt durchsetzen werden, auch in Deutschland. Unter »Welt« versteht Mann offenbar England, Frankreich und die USA. Schon diese Setzung ist parteilich. Seine Prognose, die Demokratie werde sich auch in Deutschland durchsetzen, heißt doch nichts anderes, als daß er den Krieg schon jetzt für Deutschland für verloren hält. Man sieht, wie wenig Thomas Mann von der Position seines Bruders trennte, der später nicht grundlos zum Präsidenten der Ostberliner Akademie der Künste gewählt wurde. Was Mann von den »Zivilisationsschriftstellern« trennte, war lediglich seine Passion für den deutschen Jüngling. Hier fällt es schwer, nicht vulgär zu werden.
Heinrich Mann muß übrigens zugute gehalten werden, daß er zwar politisch im Trend der Zeit lag, aber sich später in den USA nicht mit dem Gastgeberland anfreunden konnte. Er gehört zu den Linken, deren Schicksal nicht frei von Tragik ist. Sein Bruder hingegen war letzlich überall zuhause, wo Erfolg und Wohlstand wohnen.
Bermerkenswert erscheint mir auch der Umstand, daß nicht alle Kapitel des Buches später abqualifiziert werden müssen. Die letzten beiden betrachtete Mann leblang als gültig für sein Werk. Aus diesem Grunde sollen sie noch genauer unter die Lupe genommen werden.
Das Kapitel »Ästhetizistische Politik« stellt eine schopenhauersche Zwei-Reiche-Lehre vor. Mann beansprucht Souveränität im Reiche der Kunst, befehdet aber jenen, der als Ästhet in der Politik auftrete. Wir haben hier wieder die Bescheidung auf eine autonome Kunst, in der nach Manns Ansicht »Meinungen« nichts gelten, wie auch die Geistigkeit nichts in der Politik zu suchen habe, in der es allein auf den Erfolg ankomme. Man erkennt wieder deutlich, daß die sonst so hoch gehaltene deutsche Kultur bitte außen vor bleiben solle, wenn es um den Geldbeutel geht. Romantische Politik ist auch von anderer Seite und mit gutem Recht angegriffen worden. Allerdings als Begriff der politischen Theorie. Niemand wird bestreiten, daß das Ringen um die Macht keine Oper ist, und mit einem wagnerischen Leitmotiv kein Krieg gewonnen werden kann. Allerdings ist diese Entfremdung von Kunst und Leben ein Dekadenz-Phänomen. Für Theodor Körner stand die Klampfe noch nicht im Widerspruch zum Schießgewehr.
Im Gegensatz zu den Polemiken früherer Kapitel bleibt hier Mann merkwürdig diffus. Wer denn jene Ästheten seien, die Politik als Kunstwerk betrieben, wird nicht gesagt. Diese Lücke wird Thomas Mann in späteren Jahren füllen. Hier hat er vorgesorgt, später die letzten Wurzeln zu verleugnen. Einstweilen denkt man an eine Art Gustav von Aschenbach, der sich als Ästhet auf ein Terrain begibt, wo er nur unter die Räder kommen kann.
Der Herr der Politik ist der Erfolg, der Herr der Kunst meint es niemals ganz ernst. Die Konsequenzen dieser Konzeption sind offensichtlich.
Im letzten Kapitel »Ironie und Radikalismus« wird das zu verteidigende Terrain noch einmal verkleinert. Nun geht es nicht mehr um Tiefe und Kultur, sondern nur noch um den eigenen »ironischen« Stil, den Mann gegen Sentimentalität und kalte Intellektualität setzt. Geradezu ein Mauerblümchen. Aber was hat es mit dieser Ironie auf sich? Da wird erst das Leben preisgegeben und dann auch noch die Kunst zur Hälfte. Der Autor erbettelt von jenen, die er für die künftigen Sieger hält, sie mögen ihm doch sein kleines, trauliches Nicht-ganz-ernst-Gemeintes lassen, wenn sich weltweit das Gesetz der Geschichte vollziehe. Erbärmlicher geht es nicht mehr.
Ich komme zum Fazit der Unsuchung. Das Frühwerk Thomas Manns ist ebenso wie die Werke unter demokratischem Vorzeichen Ausdruck seiner Großbürger-Philosophie. Nur ein erfolgreicher Mann ist ein guter Mann. Vor der Strenge dieses Satzes werden alle Überzeugungen und Neigungen »niemals ganz ernst gemeinte« Marotten. Manns schlechtes Gewissen hält sich beim Verrat in Grenzen. Schließlich hat er die Liebe geopfert, um ein Vermögen zu heiraten. Da kommt es auf Gott und Vaterland nicht mehr an.
Unter dem Strich steht ein Opportunist, der sich die Pose gab, »über den Parteien« zu stehen. Sein »Deutschland« ist der Spiegel des Narkissos. »Rechts« klingende Sätze produziert er nur dann, wenn er sich gegen seinen ehrlicheren Bruder abzugrenzen sucht. Die »Betrachtungen eines Unpolitischen« stellen keine prinzipielle Abweichung dar, mag auch mancher Käufer auf den Titel hereingefallen sein.