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  Uwe Lammla

Die naturmagische Schule

In den zwanziger und dreißiger Jahren des letzten Jahrhunderts suchte eine Gruppe vom Autoren nach neuen Wegen in der Lyrik. Diese wird häufig als naturmagische Schule bezeichnet. Zu ihr gehörten Oskar Loerke, Wilhelm Lehmann, Elisabeth Langgässer, Günter Eich und Peter Huchel. Sie griffen die romantische Idee von der wechselseitigen Affinität von Poesie und Natur auf und lehnten eine Literatur ab, in der die soziale und politische Welt im Vordergrund stand und die kreatürliche Umwelt zur bloßen Kulisse verkümmerte. Das Naturgedicht sucht vor diesem Hintergrund das Leben in seiner Ganzheit poetisch zu fassen und gerade in seinen Eigenschaften des Fließens, Vergehens, Blühens und Welkens erfahrbar zu machen. Diese Dichtung enthält eine Absage an mechanistische Weltbilder und eine Nutzensorientierung des Zusammenlebens. Die romantische Naturphilosophie hatte nicht nur die Entfremdung des Menschen beklagt, sie hatte auch der Poesie den Auftrag zur Heilung gegeben. Es sollten die Sinne entgrenzt, Wahrnehmungsgewohnheiten durchbrochen und eine Zweckorientierung überwunden werden. Das Gedicht versucht dies, indem die ganze Fülle der natürlichen Zeichen der Inspiration dient und der Nachweis zu erbringen versucht wird, daß der Zauberspruch die autonome Wesenheit der Natur sei.
Im Unterschied zu den vielen Romantikern des 19. Jahrhunderts – Novalis muß man eigentlich ausnehmen, da dieser als Bergmann profunde Naturkenntnisse besaß und diese in seine Dichtung einbrachte – ist dieser Schule der Realismus nicht fremd. Naturwissenschaftliche Kenntnisse und ausdauernde Bebobachtung werden zur Basis der Deutung und Metaphorisung. Damit kommt es zu einer völlig neuen Rezeption der Texte von Annette Droste-Hülshoff, Eduard Mörke oder Theodor Storm.
Werner Milch schrieb 1930 in seinem Aufsatz »Magische Dichtung« das gemeinsame Programm. Dies ist eine intuitive Poetik, das Gedicht beweist sich darin, ob es in sinnlicher Anschauung »höhere Bedeutung« (Hölderlin) zu vermitteln vermag. Durch ein intensives, gleichsam magisches Beschreiben soll den menschlichen Sinnen eine Welt der Wunder offenbart werden. Vom Universum, von der Größe und Allmacht der Natur ist dabei kaum die Rede. Vielmehr zeigt sich eine Vorliebe für das Kleine, Weiche, Sanfte und Unscheinbare. Darwinismus und Vitalismus sind dieser Dichtung fremd, was auch immer wieder als Kritik an herrschenden Ideologien verstanden wurde. Dies macht auch begreiflich, daß dieser Ansatz nach einem zunächst zögerlichen Aufkommen immer wieder Dichter und Leser in seinen Bann zog. In der Lyrik der DDR war bis zum Ende dieses Staates eine deutlich wahrnehmbare Strömung, die als Forsetzung des naturmagischen Programms verstanden werden kann, wärend in Westdeutschland diese Tradition mit dem Ende der fünfziger Jahre weitgehend erlosch. Seit der Wiedervereinigung läßt sich eine deutliche Renaissance beobachten, die mir keinesweg abgeschlossen erscheint. Es spricht viel dafür, daß sich diese in Zukunft noch verstärken wird.
Obwohl die Weltsicht der Dichter viel mit verbreiteten Sehnsüchten und Problembewußtsein zu tun hat, erscheint die Bildsprache zunächst ungewohnt und fremd. Dies kann nicht anders sein, verlangt doch diese Dichtung einen Bruch des Rezipienten mit der Sichtweise des modernen Alltags. Ein beliebtes Sujet ist der Vogelflug, und hier zeigt sich auch die Verwandschaft mit korrespondierenden Zeiterscheinung des »Wandervogels« und der bündischen Jugend. Zwar liegen die Wurzeln des »Wandervogels« wesentlich früher, aber die Parallele ist dennoch nicht zu übersehen, eine Ordnung, die Gemeinschaft schafft, eine Gebundenheit, die zugleich als Freiheit empfunden wird. Seit altes wurden die Formationen der Zugvögel als bedeutsames Himmelszeichen empfunden, geradezu als eine der Domänen der Magie. Zwangsläufig ergibt sich der Eindruck einer Signatur, einer Schrift am Himmel, in der sich eine Einheit von Sinn und Existenz manifestiert. Fliegend bilden die Vögel das Gesetz ab, dem sie folgen. Loerke meint, daß das Verständnis dieser Zeichen den Menschen zum Innewerden eigener magischer Muster führen kann. Auch Lehmann ruft in seinen Vogelgedichten zur Wahrnehmung schönerer Ordnung auf. Daß in der sozialen Welt der Ordnung keine solche Schönheit attestiert werden kann, ist eine Konsequenz, die hervorzuheben der naturmagischen Schule entbehrlich scheint. Bei Huchel freilich ist auch die Naturwahrnehmung stets von dunklen Kontrasten durchsetzt. Schwan und Krähe stürzen aufeinander, das Leben ist gewaltsam und voller Energie. Nicht Unordnung und Gewalt sollen hier negiert werden, sondern Erstarrung, Fühllosigkeit und Mechanisierung.
Das expressionistische Pathos ist dieser Dichtung weitgehend fremd, die Gedichte sind im Grunde Kammermusik. Die groß und umfassend gedachte Natur wird im mikroskopischen Feld aufgesucht, einer Blume, einer Waldlichtung, einem Gartentag. Dabei mischt sich in das iyllische Bild oft ein unheimlicher Zug, Bedrohliches und Dämonisches. Pan, der den Hirten im Mittagslicht schreckt, Aktaion, der von Hunden zu Tode gehetzt wird, Moder und Verwesung im Reich der Pilze. Das Sterben gehört zum Zyklus der Natur. Alle Landschaften haben auch eine Nachtseite, und diese trägt die Maske des Todes. Von den Realisten, wie Theodor Fontane, übernahmen die Naturlyriker die Neigung zum Elementaren, und sie entdecken es in eigensinnigen Wesen: Alben, Hexen, Kobolten, Schraten, Heimchen. Die heidnischen Waldgeister kehren zurück, sie werden aufgespürt an den Rändern der kolonisierten Welt. Die Eigenart dieser Dichtung besteht gerade darin, daß dieses Aufspüren kein Exotismus ist. Vier Schritt vom Weg ab beginnt Fabelland. Überall sind Ordnungen, die sich dem Zugriff einer katalogisierenden Verwaltung entziehen. Alles kann zum Vexierbild werden, gerade im Gewöhnlichen verbirgt sich das Ungewöhnliche. Dieses Sich-nicht-festlegen-Lassen wird als das Gesetz des Lebendigen beschrieben.
Die tradierten Katagorien des Guten und des Bösen besitzen in dieser Elementarwelt keine Gültigkeit mehr. Anziehung und Furcht halten sich in den Evokationen in Waage, und die Vielfalt dieser Konstellationen verhindert jede Sentimentalität. Die Metamorphose ist ein immer wiederkehrendes Thema, dabei wird auch gern auf antike Mythen zurückgegriffen. Dabei ist die regressive Verwandlung oft die Rettung der Identität. Dies mutet absurd an, ist aber gerade der Versuch zu zeigen, daß unsere Vorstellungen von Identität begrenzt und letztlich unhaltbar sind.
In der Nachkriegszeit nimmt die Kraft dieser Poesie unter dem Eindruck omnipotenter Medien ab. Der späte Benn meint einmal, das liebevolle Beschreiben, das »Zählen von Staubgefäßen und Blütenblättern« habe sich überlebt, die Natur sei nur noch durch Surrogate wie das Radio zu rezipieren. In dieser Befindlichkeit kam es einer Metataphernsprache, in der die Symbole zurücktreten und Chiffren zunehmen. Das Gedicht wird dunkel und zeigt eine hermetische Tendenz. Kälte und Düsternis herrschen. Der Mensch sieht die Natur in dem Schatten, den er selber wirft.
Diese Krise meinte eine spätere Generation dadurch zu meistern, daß sie die Natur gänzlich aus der Aura des Geheimnisvollen löste. Damit wurden die Landschaften nicht mehr nachgebildet, sondern konstruiert. Damit einher ging die Vorstellung, die Natur existiere nicht unabhängig von uns, sondern werde vom Anschaun hervorgebracht. Eine solche Dichtung war kein Anruf der Natur mehr, kein Flehen nach Antwort, kein Sich-Ausliefern, überhaupt keine bescheidene Sichtweise mehr, sondern die Nutzung der Natur als Bildgeber eigner Parabeln.
Dies führte geradezu zum Gegenteil des Ansatzes der Schule. War diese ein Abkehr von menschlichen Weltmodellen, entsteht mit der Funktionalisierung und Indienstnahme natürlicher Bilder ein Subjektivismus, wie er größer gar nicht mehr vorgestellt werden kann. Dies führte zu einer Vertrocknung und Schematisierung und damit letztlich dazu, daß eine mit solchen Prämissen erstellte Lyrik überhaupt kein Publikum mehr fand. Denn was diese Art Dichtung leistet, leisten andere Medien auf überlegene Weise. Im weiteren Verlauf der Entwicklung zeigte sich dann, daß die Dichter immer mehr wie das Kaninchen vor der Schlange standen und nach Nischen Ausschau hielten, die eine übermächtige Kokurrenz wohl nicht bemerken würde. Daß diese Nischen immer kleiner, abartiger und verwegener wurden, veranlaßte diese Dichter nicht dazu, die Flucht aufzugeben und einen Gegenschlag zu erwägen. Das Wort »Schweigen« wurde zum häufigten Wort im deutschen Gedicht.
In dieser Situation war wieder einmal daran zu erinnern, daß das Neue Testament mit dem Satze anhebt: »Am Anfang war das Wort«. Die mediale Herrschaft ist insbesondere eine Überbewertung des Bildes über das Wort. Oberflächlich betrachtet erscheint das Bild, gerade das bewegte Bild mit Ton, als das sinnenhaftere. Dies ist aber ein Irrtum. Gerade der unmittelbare Angriff auf alle Sinne, führt nicht zu deren Schärfung, sondern zur Abstumpfung. Nicht umsonst wurde Hollywood als »Traumfabrik« bezeichnet. Der fabrikmäßig produzierte Traum ist der Feind des natürlichen. Die Macht des Wortes beruht gerade darauf, daß es nicht mechanisch aufgenommen werden kann, daß es das Mitschaffen verlangt, daß es mit unseren Träumen korrespondiert. Unsere Träume sind jedoch nicht wesentlich anders als die des Steinzeitmenschen. Also ist die Forderung, der Dichter müsse sich der modernen Technik stellen, im Ansatz verfehlt.
In der Magie kam dem Wort immer eine ausgezeichnete Stellung zu. Die ältesten Überlieferungen sind Zaubersprüche, d.h. Versuche, durch Worte auf den Geist einzuwirken. Dies wird immer wieder versucht werden, solange der Mensch an geistige Prinzipien glaubt und sich als von ihnen als abhängig begreift. Ein wesentliches Kennzeichen aller Magie ist die Forderung nach wörtlicher Genauigkeit, eine nur sinngemäße wird es unzureichend eingestuft. Wenn Peter der Köhler im Schwarzwald das Glasmännlein anrufen will, so ist die exakte Wortstellung dafür entscheidend. Für die naturmagische Schule heißt dies zunächst die exakte Kenntnis der Wesen der Natur. Schon darin liegt eine große Bescheidenheit, den die Vielfältigkeiten der Mineralogie, der Botanik und der Zoologie sind unermeßlich groß. Die zweite Grundthese der Magie ist die Analogie, eines kann für ein anderes stehen. Das magische Weltbild kann man dahingehend zusammenfassen, daß zwischen Zeichen und Figuren verschiedener Art Korrespondenzen bestehen, die über die Kausalkette hinausgehen. Nichts anderes tut jede echte Dichtung, sie verbindet Korrespondenzen kausaler, formalspachlicher, assoziativer und ideengeschichtlicher Art zu einem Geflecht, dessen Magie in Parallelen besteht, bei denen nicht entscheidbar ist, ob sie dem bewußten Wollen des Dichters entsprungen sind oder als eine transzendete Zutat angesehen werden können. Dies ist Verzauberung. Für die Wiederverzauberung der Welt ist die Wiederverzauberung der Literatur der erste Schritt.
Damit kommen wir zur Dichtung der unmittelbaren Gegenwart, unter der die Naturlyrik einen hervorragenden Stellenwert einnimmt. Dies ist freilich schon wieder eine ganz andere Schule als die naturmagische des vorigen Jahrhunderts. Deutlich sollte dabei sein, daß die Literatur immer aus Rückgriffen lebt, so wie die naturmagische Schule die Romantik unter Zuhilfenahme des Realismus wiedererweckte, so werden immer die Dicher Traditionen ausgraben und neu bewerten, neue Beziehungen des Tradierten zeigen und ihnen damit ihren eigenen Stempel aufdrücken. Nichts anderes tut die Natur, und deshalb wird sie, Schule hin oder her, immer Ansporn, Thema und Maßstab der Dichtung sein.